Sul grande schermo - Educare allo sguardo: alcune considerazioni e un pizzico di pratica

20/10/2011 - di Carlo Ridolfi

La relazione fra cinema ed educazione, soprattutto nella scuola italiana, dove alla buona volontà di molti singoli insegnanti fa barriera una tradizionalissima arretratezza dei programmi e delle didattiche, è spesso una relazione pericolosa.

In Italia si parla quasi sempre di educazione all’immagine, usando una definizione a mio parere insufficiente, perché mette l’accento su una immagine “data” (di arte figurativa, di fumetto, di fotografia o cinematografica), alla quale si debba adeguare il giudizio del soggetto che guarda, secondo criteri universali e onnicomprensivi.

Personalmente trovo molto più efficace la definizione letta all’Institute Lumière di Lione (là dove è nato il cinematografo), posta come titolo dei corsi organizzati per le scuole.

I francesi dicono: Formation du règard.

Dire formazione dello sguardo è, secondo me, molto più bello e molto più interessante come proposito, perché l’accento è posto sul soggetto che guarda ed è a lui che si dedica l’attenzione affinché il suo sguardo sia attento e capace di gustare e apprezzare criticamente ciò che guarda. 

Possiamo dunque partire, in un percorso di formazione dello sguardo, ricordando i principi generali della visione cinematografica (cioè cosa capita, fisicamente e psichicamente, allo spettatore che si dispone a guardare un film).

Innanzitutto c’è un aspetto fisiologico, quello della persistenza dell’immagine sulla retina, che sta alla base di qualsiasi visione cinematografica.

Ma non basta che le immagini restino fissate sulla retina per qualche frazione di secondo. Già qui (ecco lo sguardo che si rende immediatamente attivo) il nostro cervello inizia a elaborarle.

Secondo principio generale, infatti, è quello che Max Wertheimer, uno dei fondatori della psicologia della Gestalt, chiamò effetto Phi (o della percezione illusoria). Ogni singolo stimolo luminoso che colpisce il nostro occhio viene messo insieme agli altri dal cervello, che tende a renderlo una forma unica. Ad esempio: se in una stanza buia agitiamo una torcia elettrica accesa, non vedremo singoli punti di luce ma una linea luminosa unica.

Successive a questi due principi fisiopsicologici sono le altre due condizioni necessarie e indispensabili, di tipo psicologico, che sovrintendono a qualsiasi visione cinematografica (e naturalmente televisiva e di qualsiasi altro mezzo tecnico che rende il movimento dell’immagine).

Terzo principio generale è quello della sospensione della incredulità. Ciascuno di noi deve essere disposto a credere, contro ogni verosimiglianza e in violazione di qualsiasi legge della fisica, non solo che immagini fisse (come i disegni) si possono muovere, ma che, ad esempio, un ragazzino occhialuto possa giocare a palla volando a cavallo di una scopa.

Infine, quarto principio generale è quello della identificazione. Lo spettatore cinematografico, tanto più se il film viene visto nella sua destinazione naturale, cioè nella sala buia e su grande schermo, condivide situazioni ed emozioni con i protagonisti della storia che vede proiettata. Si arrabbia, si spaventa, si innamora, ride o piange. 

Questi quattro principi fanno del cinema, fin dalle più lontane origini, una forma di espressione universale, capace di scavalcare divisioni anagrafiche, geografiche o sociali. Un bambino analfabeta della più lontana foresta amazzonica e una colta professoressa che vive in una metropoli sono ugualmente in grado di vedere e apprezzare una comica di Chaplin o Steamboat Willie (1928), primo cortometraggio con Topolino protagonista.

È in base a queste considerazioni che andrebbe valorizzata l’arte cinematografica non come accessorio educativo o, peggio ancora, come riempitivo per momenti di inazione, ma come straordinaria risorsa estetica ed etica.

Il percorso logico dello spettatore, infatti, è quello che alla percezione dell’immagine, del suono (quando c’è, ma non necessariamente) e dello sviluppo narrativo del film che sta vedendo, fa seguire prima l’emozione provocata dalla sequenza e successivamente la riflessione su quanto si è appena visto (quella che i filosofi chiamerebbero appercezione).

Un film, dunque, corto o lungo che sia, fotorealistico o di animazione, non è un pre-testo per parlare d’altro, ma un vero e proprio testo compiuto, complesso nel suo utilizzare in sintesi altre forme di espressione storicamente precedenti (la letteratura, il teatro, la pittura, la scultura, la musica).

Ecco perché quando gli educatori pensano di utilizzare un film per discutere di qualche tematica sociale o storica o politica non ci azzeccano quasi mai.

Meglio sarebbe cercare – ne esistono migliaia – film belli che emozionano gli spettatori e li fanno anche pensare.

Ne propongo qui quattro, corti e di animazione, come esempio e indicazione di un possibile utilizzo educativo dell’arte cinematografica.

La premessa che motiva la scelta è quella secondo la quale un educatore dovrebbe proporre possibilità di innovazione sia nei concetti che si possono scoprire nell’azione educativa che nelle pratiche e nelle attività.

Sarebbe quindi il caso, per esempio, che usando l’arte cinematografica gli educatori non utilizzassero l’onnicomprensiva (e sbagliata) definizione di cartone animato per indicare tutto ciò che non si muove autonomamente davanti alla macchina da presa, ma conoscessero e trasmettessero l’esistenza delle diverse tecniche cinematografiche per rendere il movimento a oggetti inanimati. 

Lotte Reiniger, per cominciare, iniziando la sua attività nella Germania degli anni Venti ritagliava silhouette di carta e le animava, creando delle piccole meravigliose storie con una specie di teatro d’ombre moltiplicato grazie alla potenza espressiva e tecnica del cinematografo.

Papageno (1935) è un delizioso estratto dal Flauto magico mozartiano, che rende pienamente la comicità e la tenerezza dell’allegro personaggio del cacciatore di uccelli e del suo incontro con la corrispondente e corrisposta Papagena.

Norman McLaren, nato in Scozia ma canadese di adozione, grazie allo straordinario National Film Board of Canada ha lavorato con molte tecniche, come ad esempio quella di incidere direttamente la pellicola con punte di metallo o con acidi, realizzando così piccoli e straordinari corti astratti.

Con la tecnica della pixillation, cioè dell’animazione di persone, McLaren realizzò nel 1952 il bellissimo Neighbours (Vicini). Due suoi collaboratori, Paul Ladoucer e Grant Munro, messi in posa 24 volte al secondo, rendendo così il loro movimento simile a quello di due marionette, raccontano la semplice e universale storia dell’aggressività umana, partendo da una condizione di buon vicinato fino alla distruzione reciproca quando si scatena fra di loro la lotta per il possesso di un semplice fiore.

Anche Bruno Bozzetto, grande maestro italiano, racconta della pulsione distruttiva degli esseri umani in Cavallette (1990), costruendo in pochi minuti di disegno animato una specie di storia condensata delle guerre dalla preistoria ai giorni nostri, che unisce, come sempre nell’autore milanese, ironia assai pungente e rigore critico.

Frédéric Back, altro europeo (nato in Francia) accolto in Canada, che ha regalato agli spettatori di tutto il mondo due capolavori assoluti come Crac! (1981), e la versione a disegni animati de L’uomo che piantava gli alberi (1987) di Jean Giono, ha realizzato nel 1978 il bellissimo Tout Rien.

Ancora una volta, con la efficacissima sintesi propria del cinema di animazione, lo spettatore assiste in pochi minuti a una commovente allegoria del desiderio umano di dominare la natura e sfruttarne le risorse. La potenza del cortometraggio di Back è tale da inserirvi persino la (apparente) morte di Dio e la salvezza che viene dai ragazzini, molto più saggi e umani degli adulti obnubilati dalla smania di possesso.

Tutti e quattro i cortometraggi citati, se pure realizzati in epoche e con tecniche diverse, hanno in comune la caratteristica di essere privi di dialoghi, lasciando l’espressione e la costruzione del senso alle immagini e al commento musicale. A volte le parole non servono. Talvolta, anzi, sono persino controproducenti.

Film che emozionano facendo pensare. Emozione riflessiva che aiuta la formazione di uno sguardo più attento e più fraterno sul mondo.

Cosa possono chiedere di più gli educatori? 

Papageno
(Germania, 1935)
Regia: Lotte Reiniger
Durata: 11’ 04”

Neighbours (Vicini)
(Canada, 1952)
Regia: Norman McLaren
Durata: 8’

Cavallette

(Italia, 1990)
Regia: Bruno Bozzetto
Durata: 9'

Tout Rien
(Canada, 1978)
Regia: Frédéric Back
Durata : 11’

 

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