Poesie del corpo sperimentale

01/01/2003 - Roy Menarini(*)

La fantascienza e la reinvenzione biologica

Il cinema è un grande laboratorio dedicato all’immagine del corpo. Molto spesso, il corpo rappresentato non possiede le caratteristiche di integrità, completezza e normalità che l’uomo presume di avere quando pensa a se stesso. Così come il comico diventa a volte vera poesia di un corpo diverso, la fantascienza sembra il genere privilegiato ad accogliere quella che potremmo chiamare una lirica del corpo sperimentale. La fantascienza sembra non prendere in considerazione il corpo umano se non nel momento in cui esso muta o subisce delle conseguenze. Non c’è fantascienza cinematografica senza diversità, e anche quando il genere si occupa di copie degli umani – si pensi in particolare a Blade Runner – questa imitazione si scontra con altri limiti, meno visibili, come la durata della vita o l’autenticità dell’esperienza umana. I temi della deformità, della limitazione e del superamento imposto di un corpo normale sono l’esperienza quotidiana della narrazione science fiction.
Che l’immaginario fantascientifico tragga origine dal più vasto alveo del fantastico è dato su cui gli studiosi per solito si trovano d’accordo. In fondo, se il fantastico dà vita a tutte le tensioni tra ordinario e straordinario che i vari teorici hanno cercato di sistematizzare, la fantascienza fa lo stesso delegando all’immaginario scientifico la giurisdizione su questo passaggio.
Ecco perché la metamorfosi fantastica diventa, nella fantascienza, un processo scatenato dalle macchine: mutazioni causate da raggi atomici, invisibilità indotta dalle invenzioni di uno scienziato folle, sdoppiamenti e moltiplicazioni dell’io ottenute con teletrasporti di materia, e persino, nell’epoca del ciberpunk, combinazioni e contaminazioni tra biologico e meccanico. Naturalmente la fantascienza non è solo questo: i luoghi comuni narrativi del genere riguardano il tempo (viaggi nel tempo, distorsioni cronologiche, crisi nella percezione della durata); lo spazio (lo spazio esterno, quello dei viaggi interplanetari, e lo spazio interno, quello del drive di un computer o, perché no, del corpo umano attraversato come un universo sconosciuto); l’ignoto e la possibilità di altre forme di vita (tutto il cinema degli alieni). In questa sede ci interessa però ragionare sul valore che la fantascienza attribuisce al corpo. E’ possibile, in altri termini, considerare la fantascienza un genere nel quale il corpo “si libera” dei suoi limiti, esce da se stesso, affronta un processo di disgregazione positiva? A ben vedere, la fantascienza preferisce mettere in scena paesaggi disastrosi e situazioni catastrofiche, altrimenti la rappresentazione non conflittuale della scienza e del progresso rischierebbe di non interessare alcuno. L’idea degli storici della fantascienza, letteraria e cinematografica, è che questo genere sia attraversato da un paradosso: ovvero che esso si addensi, con un atteggiamento in alcuni casi retrogrado e misoneista, intorno a forme di fobia per le accelerazioni della scienza e della tecnica, e che al tempo stesso costituisca un luogo privilegiato della sperimentazione cinematografica, o almeno di quel tipo di sperimentazione che è l’avanguardia tecnologica applicata alla realizzazione filmica. Questo registro intrecciato di terrore e ammonimento verso la hybris del nuovo, e di euforia nei confronti di soluzioni tecnologiche e paradisi artificiali, fa sì che non sia facile indagare le “poetiche biologiche” dentro la vasta filmografia di genere. Si può però tentare di indovinare alcune tendenze principali e qualche film essenziale. Pensiamo, ad esempio, a un capolavoro come Radiazioni BX distruzione uomo, diretto nel 1957 da Jack Arnold e tratto dal romanzo Tre millimetri al giorno di Richard Matheson. In questo caso, sotto l’apparenza di un film paranoico nei confronti dei pericoli della guerra fredda e della corsa agli armamenti atomici, si nasconde in realtà una complessa elegia delle esperienze fisiche imprevedibili. Il protagonista, costretto a rimpicciolire progressivamente per aver attraversato una nebbia radioattiva, deve non solo rapportarsi a un mondo improvvisamente gigantesco e a lui sconosciuto, ma rivedere continuamente le proprie conoscenze (percezioni) del sé e dell’altro. Lo straziante passaggio da uomo e microbo, da essere normale a insetto microscopico rappresenta senza ombra di dubbio il principale motivo dell’angoscia prodotta dal film. L’abilità di Jack Arnold sta nel non enfatizzare l’aspetto sensazionalistico della vicenda e nel caricare di sincero patetismo la figura del protagonista, strappato alla sua normalità e gettato dentro un’esperienza solitaria e sconfortante.
Alcuni sostengono che Radiazioni BX distruzione uomo sia in verità un grande melodramma, uno di quei “film di malattia” che talvolta si mascherano dentro altri generi. Se questo è vero, il finale in cui il protagonista Scott Carey sente di essersi ormai fuso con la natura, in un luogo 0 tra immateriale e infinitesimale, abbandonato nel cosmo da una lirica, crudele carrellata a retrocedere, appartiene alle vette del cinema americano degli anni Cinquanta. Agli scienziati è invece delegato un ruolo meno innocente. L’accrescimento delle proprie doti fisiche (e, nel remake di Cronenberg, sessuali) non è un motivo sufficiente perché l’etica della scienza possa permettere al Dottor K – in verità André Delambre – di diventare tutt’uno con una mosca. Parliamo evidentemente di L’esperimento del Dottor K (1958), di Kurt Neumann, in cui l’ibridazione del corpo umano con quello dell’insetto dà vita a un incubo dalle ascendenze surrealiste e il cui motivo centrale è appunto il progressivo svelamento del corpo mutante dell’uomo-mosca. Lentamente, lontano dagli occhi della moglie che lo assiste inorridita, il nuovo corpo mostruoso si spoglia e lascia intravedere l’inedita metamorfosi, all’interno di un gioco con lo spettatore che suggerisce l’esperienza dello strip-tease. Il film non è certo un inno alle trasformazioni del corpo umano e tuttavia – come spesso accade nella fantascienza - lascia trapelare la stanchezza dei limiti tradizionali e il desiderio di vivere nuove esperienze, anche le più spiacevoli, pur di trasformare il proprio modo di vivere e partecipare alla realtà. In questa direzione, un vero gioiello è il film di Roger Corman L’uomo dagli occhi a raggi X (1963), perfetto incrocio (almeno nell’ultima parte, in cui il protagonista è vittima di una serie di insopportabili visioni psichedeliche) tra exploitation e cinema sperimentale. Qui l’esperimento del dr. Xavier, che riesce a potenziare la propria vista fino ad arrivare a penetrare la materia con lo sguardo, è destinato al fallimento. Ciò che Xavier ottiene è solo la riprovazione della comunità scientifica, dopo di che si ritrova a fare il fenomeno da baraccone in un circo (scienza e circo, in effetti, si specchiano spesso e volentieri: basti pensare a Il gabinetto del Dr. Caligari di Wiene o a Freaks di Tod Browning). Ormai assediato dal senso che era riuscito a trasformare, il protagonista non può più guardare e, in un impeto dalle chiare ascendenze tragiche, finisce col cavarsi gli occhi. Il mito del superuomo (o davvero del Superman, pensando al fumetto) viene così abbandonato, dato che Xavier preferisce consegnarsi alla cecità, dunque all’handicap visivo, piuttosto che rimanere condannato a vita all’eccesso di immagini (ciò che accade anche nel recente, melodrammatico A prima vista di Irwin Winkler). A questo punto, visti i chiari legami con il film di Corman, vale la pena aprire una brevissima digressione sui supereroi del fumetto di fantascienza.
Nella recente fioritura di adattamenti cinematografici da albi famosi, bisogna ricordare almeno X-Men e X-Men 2, in cui Bryan Singer ha cercato, non senza difficoltà, di trasferire sul grande schermo la complessa saga di Stan Lee (e tuttavia, quasi meglio riuscita è l’imitazione vampiresca di Blade e Blade 2). Qui, a parte il fatto che lo scienziato progressista, contrapposto al feroce Magneto, si chiama Xavier, bisogna notare che vi è una chiara interpretazione del mito dei mutanti protagonisti della saga, appunto gli X-Men, come diversi isolati dalla società. Il superpotere è perciò una debolezza che i nostri eroi scontano in termini di razzismo, tanto è vero che Singer apre il primo dei due episodi in un campo di concentramento, cosa che gli è costata (con qualche ragione) un serio imbarazzo da parte della comunità ebraica. Tuttavia, la nobiltà delle intenzioni è fuori di dubbio. Questa particolare lettura dei supereroi come disabili è presente anche nel recente Daredevil: qui il supereroe cieco non solo si dimostra in grado di potenziare tutti gli altri sensi, ma anche e soprattutto di condurre, durante il giorno, una vita assolutamente integrata, e persino di fare smaccatamente il playboy grazie a un temperamento impertinente e coraggioso. Tornando alla fantascienza classicamente intesa, dovremmo proseguire il cammino citando altri due filoni importanti: il post-atomico e il cyberpunk. Nel primo caso, ci troviamo di fronte a una variante futuribile del genere western: lande senza più padroni, cacciatori e freaks che giocano a fare i cowboys e gli indiani, corpi semidistrutti da un orrido conflitto. Il post-atomico – si pensi in primo luogo alla trilogia di Mad Max, ma anche a Giochi di morte di David W. Peoples e a L’uomo del giorno dopo di Kevin Costner – prevede che il mondo sia stato azzerato da una nuova guerra mondiale, da una catastrofe ambientale o da una tragedia atomica. In tutti i casi, è l’uomo ad aver fatto fuori se stesso. L’umanità che sopravvive e si rigenera è dunque una comunità di reduci, di ciechi, di orbi, di feriti dentro e fuori. Nel caso del ciberpunk, invcece, potremmo dire che alla poetica del corpo riprodotto (nella doppia tradizione Frankenstein-Metropolis) si sostituisce ora un più urgente fenomeno di penetrazione della tecnologia all’interno del corpo umano. Intuita a livello epistemologico in quasi tutti i suoi film da David Cronenberg - che non a caso ha retrodatato l’insorgenza di questo fenomeno al rapporto uomo/automobile, di cui ha messo in scena il fondamentale carattere di promiscuità in Crash - e da un capolavoro figurativo come Tetsuo di Shin’ya Tsukamoto, il personaggio del cyborg, o dell’essere compromesso dalla tecnologia, è diventato il riconoscibile protagonista di molte opere. Negli anni Ottanta il Robocop e il Terminator hanno modellizzato a livello embrionale il binomio carne/macchina, rinunciando a ulteriori approfondimenti e accontentandosi - si fa per dire - di agire semplicemente “in quanto” supereroi di nuova generazione. A Cameron e Verhoeven, in altri termini, interessa non tanto la meccanizzazione dell’umano, quanto piuttosto la compromissione della sua carne. Con lo svilupparsi della poetica cyberpunk - mirabilmente rivelata da scrittori come William Gibson, Bruce Sterling, Pat Cadigan, Paul Di Filippo -, la raffigurazione della crisi antropomorfica di fronte ai nuovi scenari della tecnologia hardware e software raggiunge invece limiti inesplorati. Negli anni Novanta anche il cinema ne assume quindi dati e suggestioni, dopo aver già preconizzato l’avvento romanzesco di un futuro postmoderno e megaindustriale nelle visioni di Blade Runner. Film come Johnny Mnemonico o come il nostro Nirvana, offrono un buon numero di suggestioni riprese dalla letteratura cyberpunk, dagli spinotti attaccati alla scatola cranica ai viaggi nel mondo virtuale, a tutta una serie di strambi scontri all’interno del net.
Tutti questi film hanno però in comune la mancanza di un progetto cinematografico consapevole: la difficoltà di superare la barriera dello schermo nello schermo, ovvero il paradosso estetico per cui il cinema si scontra con una impasse nel rappresentare alcuni media “fuori di sé”, appare in queste opere del tutto palese. Mentre quindi già Cronenberg e Tsukamoto radicalizzavano l’impatto tra biologico e meccanico, imponendo le proprie ossessioni anche attraverso il ricorso all’orrore e alla repulsione, il cinema di fantascienza commerciale ha dovuto attendere Matrix (che comunque non è un capolavoro) per avere almeno un’occasione coerente di sviluppare il genere verso nuove direzioni. Intuendo che la prassi figurativa sino a quel momento perseguita si era rivelata un mezzo disastro, i furbi fratelli Wachowski hanno attrezzato il proprio film come un’avventura postmoderna in grado di convogliare con destrezza gli aspetti più alla moda del cinema di Hong Kong, del noir metropolitano, del videoclip in stile Tarsem (Prodigy, Nirvana), del videogame di ultima generazione. Solo all’interno di questo humus, dunque, il cyberpunk al cinema riesce a funzionare. Solo come ultimo action movie possibile, la tecno-fantascienza può legittimamente trionfare. La matrice, del resto, è un “altromondo” distopico, che ricorda le vecchie fobie della fantascienza sociologica anni Settanta e le nuove manie del paganesimo new age. Quest’ultimo, al di là di facili schematizzazioni, si presenta frequentemente nella fantascienza contemporanea proprio in quanto scopre nelle nuove tecnologie un interessante attracco per verificare esteticamente la propria tendenza alla smaterializzazione del reale, nella ritualità sciamanica del dio computer. La traiettoria che porta dal Terminator di metallo ricoperto di pelle ai terroristi zen di Matrix - che necessitano di iniezioni nel collo per trasportare informazioni alla corteccia cerebrale -, indica un viaggio dall’uomo alla macchina che non implica più una relazione di contrasto, anche violento, tra i due elementi, ma un processo di fusione che del resto la scienza medica ha da tempo cominciato a costruire: dal primo uomo con pace-maker agli ultimi esperimenti di impianti microtecnologici sotto pelle. In verità, la coesistenza di horror e fantascienza non è un primato del cyberpunk, dato che il corpo è stato di fatto il campo di battaglia di tutto il violento rinnovamento che il genere ha conosciuto tra anni Settanta e Ottanta. Valga per tutti il caso della saga di Alien. Uno dei motivi di maggior suggestione dei film dell’intera serie è, infatti, il rapporto carnale che si instaura tra Ripley e il mostro. Se pensiamo alla serie nella sua evoluzione cronologica, vediamo che i rapporti tra Ripley e gli alieni si fanno via via più stretti fino a giungere a una vera e propria compenetrazione dei rispettivi organismi. Nel primo film l’alieno utilizza come “ospiti” i corpi degli astronauti uomini e Ripley riesce a liberarsi dalla minaccio teratomorfa espellendola fuori dall’astronave. Nel secondo, la sfida è già con un’intera razza proliferante e la distruzione avviene “dentro” alla spaventosa materia vulvare che funge da grande contenitore per le mostruose entità. Nel terzo capitolo, che funziona probabilmente da spartiacque all’interno della serie, Ripley introietta il male e lo riconosce come parte integrante della propria esperienza esistenziale: l’alieno le entra dentro, sfondandole letteralmente il ventre, proprio nel momento in cui la donna ha deciso di sacrificare se stessa e la sua creatura per il bene dell’umanità. Nell’ultimo episodio, invece, Ripley rinasce insieme all’alieno che ha dentro di sé e di cui è madre e figlia al tempo stesso, consustanziale al punto di rigirarsi tra le fetide carni del mostro e figliare con lui. Possiamo perciò pensare allo scontro Ripley/alieno come a un processo di progressivo avvicinamento, che giunge fino a mettere in scena una parossistica coincidentia oppositorum dei due termini. Se la figura dell’alieno proviene senza dubbio dalla tradizione fantascientifica, tuttavia in questo caso essa viene equiparata a un mostro dell’inconscio: senza scomodare Freud – peraltro saccheggiato a piene mani sia da Scott che dai suoi successori -, si può semplicemente notare come gli alieni non solo non invadano la Terra, ma non abbiano nemmeno altri scopi da raggiungere se non quello dell’uccisione degli umani. L’idea di puntare su un’eroe di sesso femminile, che si aggira – specie nel primo episodio – in una nave infestata come un castello gotico, e in seguito di trasformarla in un’amazzone in lotta contro i draghi, evidenzia come minimo un certo sincretismo culturale. Ciò che più colpisce in tutto il percorso della serie è però la capacità – sia pure in condizioni produttive diverse e con registi sempre differenti – di mantenere questa linea progressiva di fusione tra protagonista e antagonista. Il vero orrore, dunque, è prima fantasmatico, poi carnale, infine squisitamente biologico, in un’immagine di vera e propria “fusione”: il che, sia chiaro, non impedisce che si faccia strada un tripudio di simboli psicanalitici e di metafore della condizione femminile. Come si è visto, il genere fantascientifico fornisce dunque una vera e propria “poesia del corpo” che sperimenta tutte le possibili estensioni e trasformazioni che del corpo e con il corpo si possono immaginare. Il vero artista di questa materia espressiva è allora forse David Cronenberg, che, nel suo cinema spesso giudicato scioccante e inaccettabile dalla critica ufficiale, sembra essere l’unico davvero in grado di superare le dimensioni più conservatrici della fantascienza. In film come Videodrome, Crash, eXistenZ, l’orrore non è direttamente suscitato dall’ampliamento delle possibilità corporee, bensì un segnale della inevitabilità di tale processo. In Cronenberg, l’uomo non ammette i propri limiti fisici e mostra una tensione parossistica verso la fusione con altri corpi e, persino, altra materia. I suoi film funzionano infatti come melodrammi e, al di sotto dell’aspetto ripugnante o macchinico, ci fanno percepire un cuore di poeta – un poeta del corpo sperimentale.

Roy Menarini insegna Storia del Cinema Italiano presso il Dams di Bologna. E' autore di numerosi saggi, tra cui Il cinema degli alieni (Alessandria, Falsopiano,1999), Visibilità e catastrofi. Saggi di teoria, storia e critica della fantascienza (Palermo, Edizioni della Battaglia, 2001) e La parodia del cinema italiano (Bologna, Hybris, 2001).

Parole chiave:
Comunicazione, Cultura