I principi dell'antropologia teatrale

01/01/2006 - Nicola Pianzona

Uno strumento di analisi sulla diversità e le arti performative

L’antropologia teatrale è lo studio de comportamento dell’essere umano che utilizza la sua presenza fisica e mentale secondo principi diversi da quelli della vita quotidiana in una situazione di rappresentazione organizzata. In questa utilizzazione extra-quotidiana del corpo si rintracciano alcuni principi pre-espressivi ricorrenti e transculturali, che regolano e determinano la presenza scenica dell’attore, ancora prima che egli manifesti una qualsiasi intenzione ad esprimere.
Vorei utilizzare l’antropologia teatrale, in particolare la teoria sui principi pre-espressivi, come linea guida della mia indagine, come solido impianto teorico dal quale poter estrapolare quei concetti in grado di spiegare, almeno in parte, alcune delle costanti presenti nel comportamento scenico degli attori in situazione di handicap, per la maggior parte affetti da sindrome di Down, autismo e ritardo mentale, con i quali ho avuto l’occasione di lavorare, nei due anni in cui ho condotto un laboratorio teatrale presso il Centro 21.
La prima domanda che mi sono posto osservando le loro azioni è stata infatti questa: perché la loro presenza scenica è così forte? Perché la loro espressività mi cattura così tanto? In che modo riescono a godere della mia più elevata attenzione e della più intensa partecipazione emotiva ancora prima di voler intenzionalmente esprimere qualcosa? Perché tanta “seduzione” in ogni piccolo gesto o azione? Come posso spiegare quella sensazione di palpitante attesa che mi invade appena si presentano sulla scena?
L’attesa di essere stupiti dal loro agire sembrerebbe quasi una condizione garantita loro a priori, come innata. Per trovare una risposta occorre cercare una spiegazione che fondi le proprie motivazioni non esclusivamente sul piano emotivo ma su un approccio interessato alle questioni che riguardano l’arte dell’attore, e quindi gli studi sul corpo, il movimento e l’espressione delle emozioni.
Il corpo dell’attore in scena è un corpo “altro”, che utilizza delle logiche differenti da quelle comuni, che non opera nell’ambito della quotidianità ma utilizza tecniche “extra-quotidiane”, che è pronto a evocare presenze e a farsi veicolo di significati: insomma un corpo trasformato che cattura l’attenzione dello spettatore ancora prima di agire.
Certo uno spettatore che non abbia liberato il suo sguardo da preconcetti di ordine culturale e sociale, e che, di conseguenza, non sia pronto ad accettare la diversità in quanto tale, potrebbe, in maniera assai riduttiva, attribuire quel livello particolare di attenzione e tensione, alla visione in scena di un corpo diverso, che possiede una fisicità differente dalla norma. Tutta la suggestione coinciderebbe perciò con l’esperienza della diversità.
Ma la questione riguardante la presenza scenica di questi attori è di certo più sofisticata e, di conseguenza, merita di essere approfondita, proprio per contrastare questa visione, purtroppo comune, che si ha nei confronti della diversità “messa in scena”. 
In questo caso, l’antropologia teatrale può fornire, a mio avviso, un aiuto molto prezioso a tale proposito, poiché permette di compiere un’indagine specifica dell’utilizzo extra-quotidiano del corpo-mente dell’attore o di chi chiunque agisca di fronte ad uno spettatore, come nel caso del laboratorio teatrale del Centro 21, un contesto in cui la persona disabile è portata nella condizione di esprimersi di fronte ad altri individui diversamente abili e normodotati. 
La considerazione principale da cui possiamo partire per questa ricerca è la condizione di “pre-espressività” che sembra essere connaturata alla condizione fisica e mentale dell’attore in situazione di handicap, in grado di applicare naturalmente quei principi individuati dall’antropologia teatrale e che  producono quelle tensioni organiche e quindi quella qualità di energia che rende il corpo dell’attore vivo e teatralmente deciso. In realtà questi principi sono già rintracciabili nel comportamento che regola il suo agire quotidiano,  ma  con il passaggio ad una pratica extra-quotidiana, assumono una straordinaria valenza di presenza scenica.

Equilibrio

L’equilibrio del corpo umano è una funzione del complesso sistema di leve composto dalle ossa, dalle articolazioni e dai muscoli. Si possono distinguere principalmente due tipi di equilibrio: quello statico, tipico della situazione eretta simmetrica, che richiede un minimo sforzo muscolare, e quello dinamico, che mette i muscoli in azione per conservare la posa eretta..
Questo secondo tipo di equilibrio richiede uno sforzo fisico maggiore ed una dilatazione delle tensioni corporee che sottolineano la presenza dell’attore, prima ancora che egli passi allo stadio dell’espressione intenzionale e individualizzata.
L’attore abbandona l’equilibrio cosiddetto normale, che regola il comportamento di tutti i giorni, modificando il suo modo di camminare e di spostarsi nello spazio, alterando anche la maniera di stare immobile, alla ricerca di un equilibrio “di lusso”, e di un’immobilità che genera, in chi guarda, una sensazione di movimento.
L’equilibrio è messo in azione e le opposizioni delle differenti tensioni del corpo raccontano già una storia.
Sebbene la fisicità di molte persone Down possa dare, in un primo momento, l’idea di una stazione eretta molto stabile e ben ancorata al suolo, in verità, le forze che agiscono per mantenere questa situazione sono sempre in azione ed esprimono uno sforzo superiore alla norma. Per esempio, osservando individualmente i partecipanti al laboratorio del Centro 21, si ha come l’impressione che ognuno abbia trovato la sua posizione eretta prendendo coscienza delle tensioni che operano nel proprio corpo e accomodandosi sullo sforzo minore. Di fatto, ognuno ha una postura  molto differente dall’altro: chi piega molto le gambe e divarica i piedi, chi tiene tutto il peso verso il basso, compresa la testa, chi appare sbilanciato all’indietro, chi sta più rigido etc. I casi più gravi invece, non sono mai del tutto immobili nella stazione eretta, ma compiono delle continue correzioni e dei minimi aggiustamenti che, talvolta, assumono il carattere di oscillazione armonica; l’impressione è quella di un equilibrio dinamico-ondulatorio. Quando poi l’equilibrio viene messo in azione e addirittura sfidato durante il training (allenamento fisico-vocale e psico-sensoriale che precede il lavoro teatrale di improvvisazione e costruzione delle azioni sceniche), le forze che operano compiono uno sforzo talvolta inverosimile, creando tensioni così forti che, in virtù di questo spreco di energia, esaltano la presenza del corpo. Lavorando sul disequilibrio congenito si scoprono nuove valenze comunicative e si comincia a considerare gli sforzi compiuti, non più solamente come deficit e malfunzionamenti muscolari, ma come un potente mezzo di espressione, capace di catturare l’attenzione in modo non ordinario, al fine di manifestare la propria esistenza.
Ad esempio, Barbara, una delle partecipanti,  prima durante le improvvisazioni, e poi nel personaggio che ha scelto di esplorare, quello della ballerina, ha deciso di utilizzare alcuni passi ed evoluzioni studiati a danza.
Quando la osservo nei suoi movimenti, è la danza di quell’equilibrio, continuamente messo in discussione, che mi cattura, è l’energia sprigionata da quell’enorme sforzo, teso alla rottura degli automatismi, derivati, nella maggior parte, dalla costrizione dell’ handicap, che rivela tutta la vita di quel corpo.
Andrea, un ragazzo affetto da un grave autismo, ha deciso di lavorare sulla figura del funambolo, di conseguenza, durante le improvvisazioni, percorre un filo steso a terra. Non riuscendo a liberarsi dalla lentezza di ogni suo movimento, si trova costretto a controllare maggiormente ogni muscolo per mantenere la situazione di equilibrio, nella precarietà dettata da questa particolare condizione. La concentrazione raggiunta sul filo immaginario, da cui deriva questa sua qualità di equilibrio, è strabiliante. Durante un esercizio in cui viene chiesto a tutti i partecipanti, normodotati compresi, di percorrere il filo ad occhi chiusi, appuriamo che Andrea è quello che ha compiuto il tragitto più lungo. Non solo, il suo modo di gestire l’equilibrio ha creato una particolare tensione negli osservatori, che hanno realmente sentito la paura che Andrea cadesse da un momento all’altro.
A volte è un cambiamento di altezza a mettere in moto queste dinamiche. Per esempio, durante un’esercitazione sulla narrazione, sono intervenuto chiedendo ai partecipanti di salire su una sedia per continuare il proprio racconto. La qualità del narrare è cambiata, nonché l’attenzione suscitata in noi osservatori. Questo perché la fatica nel mantenersi stabili sulla sedia ha conferito forza e sfumature anche alle parole, oltre che alla qualità della presenza del narratore.

Opposizione  e  negazione
Il corpo dell’attore è un luogo in cui si scontrano forze e tensioni contrapposte e la resistenza che nasce da queste opposizioni conferisce ad ogni movimento una maggiore densità energetica.
Inoltre, attraverso la dilatazione dell’azione nello spazio, l’attore riesce ad attirare maggiormente l’attenzione dello spettatore e a guidarla verso la comprensione dell’azione compiuta. Quest’ultima quindi, nel suo svilupparsi e nel suo compiersi, non segue le logiche e le direzioni che apparterrebbero alla quotidianità. Il disegno dell’azione può intraprendere una direzione opposta rispetto al punto di arrivo prefissato, sottostando ai cambi direzionali e spaziali dettati dalle forze in atto.
Quando osservo i partecipanti, soprattutto quelli affetti da sindrome di Down, compiere un’ azione, o una sequenza di azioni in scena, soprattutto  non c’è mai niente di scontato, compresi l’inizio ed il termine della medesima. Il movimento è sempre molto dilatato nello spazio e nel tempo, segue cambi improvvisi di direzione e di intensità, il suo inizio difficilmente riesce a farci intravedere la fine o ipotizzare uno sviluppo dell’azione. Queste opposizioni, questi contrasti sono presenti anche nell’agire comune delle persone disabili e caratterizzano il loro pensiero in atto. Molte volte, durante l’esecuzione di una qualsiasi azione, può accadere che intervenga una sorta di auto-correzione. Il partecipante può cercare di nascondere il suo intervento correttivo, in questo caso si avrà una ripercussione comunque percepibile a livello dell’azione, che subirà dei cambi improvvisi. Egli,  sfidando le sue inibizioni iniziali e le sue resistenze corporee, lottando contro i suoi blocchi emotivi e le differenti tensioni interne, fa defluire, nell’azione che sta compiendo, l’opposizione fra forze contrastanti. In tal modo andrà a creare delle sequenze di opposizioni in tutto il suo corpo e dei cambiamenti improvvisi di direzione nella linea della sua azione.
Queste opposizioni che giocano nel corpo-mente dell’attore diversamente abile, comportano una dilatazione energetica del corpo che rinforza la sua presenza scenica. Inoltre, così facendo, l’azione può cominciare nella direzione opposta, cambiare rotta, essere dilatata e ritmata diversamente. L’effetto è quello di non rendere immediatamente leggibile l’intenzione di chi sta eseguendo una determinata azione eludendone pertanto la prevedibilità. Azioni con ritmi propri, sequenze ripetitive, nei cui cambi impercettibili si annidano piccole epifanie, brusche accelerazioni, lunghe pause, frenetiche tirate, perdita di orientamento, salti emozionali. Tutto questo, cucito armoniosamente in ogni partitura individuale, ed animato da repentini sbalzi di energia, genera una forte tensione in chi osserva il lavoro di questi attori.
Ricordo, ad esempio, la sequenza messa in atto da Fabio, uno dei partecipanti, nata dalle forze contrapposte che, da un lato, lo spingevano a voler recitare una poesia a memoria, dall’altro, lo frenavano e lo spingevano verso altre soluzioni. Così Fabio rinunciò a pronunciare le parole di quella poesia e la fece vivere nel suo corpo, tramite una sequenza di gesti contrastanti,  accompagnata da sonorità echeggianti.
Un’altra sequenza interessante a tale proposito fu quella eseguita da Andrea durante un esercizio per variare le posture dei personaggi, che consisteva nel trovare modi diversi di sedersi e sbilanciarsi fino a cadere dalla sedia. Andrea dilatò anzitutto i tempi dell’esercizio, che regolò sulla base di una sua particolare logica di manifestare le intenzioni. Gli impulsi al movimento, all’azione, al cambiamento coesistevano perciò in lui con le intenzioni di sedersi, appoggiarsi, sostare. Così, appena Andrea trovava una situazione minima di stasi, la rimetteva immediatamente in discussione, facendo giocare queste opposizioni nei dettagli dei movimenti delle dita, nello sguardo, nelle impercettibili oscillazioni di equilibrio. Andrea tornò poi al posto senza essere riuscito a trovare un modo di sedersi. Erano passati effettivamente più di dieci minuti, a me sono sembrati secondi.
L’errore può avere delle ripercussioni negative sull’autostima di un attore Disabile, ma se esorcizzato e trasformato può portare a nuove soluzioni, rivelando il fascino dell’inatteso.

Omissione

Il principio dell’omissione si collega ai precedenti, poiché permette di omettere alcuni elementi di una sequenza, regolata da un gioco di opposizioni, per metterne in evidenza altri. È una semplificazione che elimina i tratti accessori di un’azione. Si compie un assorbimento e un trattenimento dell’energia necessaria per un’azione più ampia, concentrandola in un limitata porzione dello spazio. Questa è una condizione necessaria per giungere alla sintesi, rafforzando la presenza dell’attore in scena. Negli attori del laboratorio l’omissione interviene in maniera naturale, come conseguenza di ciò che appare come errore. Spesso accade che chi sta compiendo un azione eviti alcuni passaggi e sottragga alcuni elementi, che magari noi riteniamo fondamentali e necessari a tratteggiare quella determinata azione, per dilatarne altri che, altrimenti, rimarrebbero impercettibili.
Ad esempio, durante una sua improvvisazione, Francesca traccia un figura nello spazio utilizzando una particolare danza delle braccia. Solo dopo alcuni minuti capiamo che si tratta di un fiore, ovvero solo quando arriviamo a comprendere che alcuni tratti distintivi di tale immagine sono stati volutamente omessi. Le mani smettevano a tratti di tracciare le linee immaginarie nello spazio, ma l’immagine del fiore veniva completata con i movimenti della bocca e tramite una brevissima danza sul posto. Un soffio completava l’opera, dopo di che la sequenza ricominciava, con delle piccole variazioni. Alcuni istanti più tardi, quando la danza si fa più sostenuta, Francesca si avvicina ad Andrea e, anche in questo caso, capiamo solo dopo, e con molta difficoltà, quale azione stia compiendo. A noi sembra che Francesca, stia divorando il cuore di Andrea, che improvvisamente fa battere nelle sue mani e successivamente ingoia, mimando accuratamente e più volte la sequenza. Quello che veniva omesso era il passaggio necessario ad impossessarsi del cuore di Andrea. In realtà, successivamente ho capito che questo momento era stato tradotto da Francesca non in un’azione mimica ma nel suo inspirare profondamente a bocca aperta. Inoltre fu difficile anche capire che quello che Francesca teneva in mano poteva essere un cuore  ancora vivo, proprio perché ne aveva dilatato gli intervalli del battito eccessivamente, ingannando i nostri sensi.
Ancora più interessante è quello che accade quando i partecipanti vengono indotti a trattenere l’energia, evitando di convogliarla in una miriade di gesti per rendere manifesta la loro presenza, concentrandola in piccole azioni limitate nello spazio. La carica energetica da utilizzare resta quella che verrebbe impiegata per compiere una azione molto faticosa e che necessiterebbe di un’ ampia porzione di spazio. Occorre ribadire che i soggetti Down, già normalmente, fanno fatica a controllare gesti incondizionati e tic nervosi o a liberarsi da certe posture o atteggiamenti di fondo. Questo implica che, avendo bisogno di scaricare parecchie tensioni, sono soliti compiere delle piccole azioni, a volte quasi impercettibili, ed alcuni gesti di adattamento (2). Ovviamente, tutto questo comporta anche una difficoltà nel raggiungere un’ adeguata  concentrazione e nel tenere viva l’attenzione richiesta.
Così, quando il partecipante è portato a trattenere l’energia, dovrà controllare, nella sua postura, e in ogni suo gesto, il flusso energetico che vi scorre, cercando di gestirlo al meglio, affinché solo la sua immobilità ed il suo sguardo, raggiungano una buona presenza scenica. Naturalmente, tante sono le difficoltà per alcuni, come sorprendenti i risultati di altri, come nel caso di Francesca, che ha una capacità sbalorditiva nel gestire la sua carica energetica.
Ogni sua improvvisazione solista infatti assomiglia ad una vera e propria dimostrazione di come si trattiene e si scarica energia attraverso il corpo. Non c’è un’esuberanza nel movimento del corpo che danza, tutto è omesso e concentrato in gesti danzati in maniera impercettibile e contenenti una smisurata quantità di energia. Una sua danza assomiglia ad una sorta di trance e dura più di venti minuti. Quando questa energia, trattenuta fino allo stremo, diventa incontrollabile, un urlo, di una potenza dirompente, ne permette la scarica. Francesca è sfinita al termine di queste sue performance e si risiede. Con un’ intensità massima, in un’attività minima, ci ha rivelato il fascino dell’omissione e del trattenimento.

Equivalenza

L’arte dell’attore, in tutte le sue codificazioni, può essere considerata come un metodo per evitare gli automatismi della vita quotidiana, creando degli equivalenti. Al contrario dell’imitazione, si cerca di rendere la realtà attraverso un suo sistema equivalente.
Quando si gestiscono delle improvvisazioni al laboratorio, si cerca di creare un contesto in cui tutti gli attori, sia i collaboratori normodotati che i partecipanti in situazione di handicap, riescano ad operare ed interagire con i significati che emergono dall’interazione fra gli attori e dall’apporto dei vari elementi che entrano a far parte di un’improvvisazione. Si intende principalmente: lo spazio scenico con tutti gli eventuali elementi scenografici (praticabili inclusi), gli oggetti, la musica, gli strumenti utilizzati in scena, i costumi, le luci.
Le azioni che i partecipanti trovano non sono mai imitazioni del reale, ma si presentano già come degli equivalenti reali e concreti, che si trascinano dietro una vasta gamma di significati, e sono strettamente legati al contesto originario dell’improvvisazione, permettendo perciò, a chi osserva, di percepirne il senso.
Quando chiesi a Fabio e a Michele di lavorare con i loro personaggi, rispettivamente il domatore e Il leone, ad una sequenza che mostrasse i rapporti di forza tra l’uomo e la bestia, la ragione e l’istinto, non mi accorsi subito che stavo parlando di cose astratte. Notai parecchie incertezze in loro e molta inibizione inizialmente. Poi, capii, che dovevo utilizzare uno stimolo che servisse loro per creare un equivalente reale di quei concetti. Così diedi un cerchio da ginnastica ritmica a Fabio, feci togliere la maglietta a Michele e li tranquillizzai, dicendo che tutto ciò che volevo vedere erano i loro personaggi giocare insieme, senza mai staccare i piedi da terra e toccarsi. Il risultato fu davvero ottimo. Quello che si percepiva erano i rapporti di forza e di potere che animavano i personaggi, evocando il pericolo incombente della belva, pronta ad attaccare, e la sua successiva sottomissione da parte dell’uomo. In questo modo, i significati, che prima cercavo, si concretizzavano e si rafforzavano nel contesto dell’intera scena.

Energia

L’energia generalmente è definita come vigore fisico, fermezza di carattere e risolutezza nell’azione, volontà e capacità di agire. Un attore deve imparare a modellare questa energia per poter agire e manifestare in maniera efficace la sua presenza scenica. Tutte le tecniche extra-quotidiane, a differenza di quelle quotidiane, dove prevale la tendenza al minimo sforzo, si basano su uno spreco di energia, suggerendo il principio del massimo impiego energetico per un minimo risultato.
Le due ore di durata del laboratorio costituiscono per i partecipanti una attività molto stancante. Date le loro difficoltà, l’affaticamento e la spossatezza subentrano molto prima, talvolta anche dopo pochi minuti di attività, costringendo alcuni di loro a interrompere per riprendere il fiato.
Eppure in due anni di attività si sono verificati dei netti miglioramenti e tutti i partecipanti, esclusi episodi ormai sempre più rari, riescono a sostenere queste due ore e ad uscirne pieni di vitalità. Questo, a mio avviso, è potuto accadere perché, durante il lavoro svolto finora, questi attori hanno imparato a gestire le proprie risorse energetiche quantitativamente e qualitativamente. Bisogna considerare che, in loro, questo spreco di energia è evidente, poiché anche un’attività che richiede un minimo impiego di forze diventa una difficoltà da superare. Se questo surplus di energia si produce già nelle azioni quotidiane, una volta “educato”, nell’ambito del lavoro teatrale intrapreso, ed assimilato nel loro comportamento scenico, può rivelare tutta la sua efficacia.
Tutti i partecipanti hanno acquisito una consapevolezza delle loro qualità energetiche, esplorandone la vasta gamma di temperature, arrivando a capire quale utilizzare per ottenere la massima efficacia in ogni contesto. In molti di loro si avverte la compresenza di questi poli energetici e la capacità di mostrare il proprio doppio.
Il loro agire in scena è dominato da una linea morbida, leggera nel movimento, da una qualità dolce, tenera, da un’ armonia che viene continuamente spezzata da brusche rotture, che rendono l’azione  pesante, frenetico, mentre il gesto tende alla durezza, allo sfogo, alla disorganicità. Un continuo giocare tra gli opposti, una continua metamorfosi, una compresenza di temperature energetiche antitetiche, che conferisce una particolare qualità alla presenza scenica. Sembra quasi di vedere, messa in pratica, la “tecnica dei contrasti”, che caratterizzava la recitazione nella commedia dell’arte. Questa tecnica veniva utilizzata non soltanto a livello “interattorico”, come opposizione, ad esempio, fra lo stile degli Zanni e quello degli Innamorati, ma anche a livello infra-attorico, e cioè appunto all’interno dello stile recitativo di uno stesso attore. Tali contrasti possono essere visti come modi opposti di utilizzare le energie a livello pre-espressivo.
Mi viene in mente Michele quando entra nel personaggio di Maciste. Ciò che colpisce è la tensione muscolare del suo corpo, l’impressione di una possanza che lo inchioda al terreno, lo sforzo che colora la sua pelle di rosso fuoco, in contrapposizione al suo sguardo che rimane dolce, da cui traspare timore e allo stesso tempo compiacimento della sua forza fisica.
La stessa cosa accade quando si presenta come la figura del leone, digrignando i denti e facendo echeggiare il suo fragoroso ruggito, ostentando il petto e battendo gravemente i piedi a terra, ma mantenendo pur sempre quell’atteggiamento di sconfitto, di “anima del circo” che verrà sacrificato per sfamare la povera famiglia circense.
Questi sono solo alcuni esempi tratti direttamente dal diario di lavoro di quell’esperienza, che possono dimostrarsi utili per comprendere meglio la natura di questi principi appena citati, ed introdurci in quella rete di complessi meccanismi che regola il comportamento dell’attore, ed in questo caso di un attore che si trova ad affrontare una realtà fatta di difficoltà quotidiane, e che scopre il segreto e trova la forza per superarle sulla scena, un luogo che per la sua finzione dichiarata, nasconde a volte una verità più profonda.

2.Cfr. P.Ekman, W.V. Friesen, The Repertoire of Nonverbal behaviour, 1969, in “Semiotica”, I pp.49-98. (citato da P.E.Ricci Bitti, a cura di, Regolazione delle emozioni e Arti-terapie, Roma, Carocci editore, 1998, pp. 20-22.).

Parole chiave:
Teatro