I freak di Tod Browning

01/01/2003 - Leonardo Gandini (*)

La carriera di Tod Browning – nato a in Kentucky nel 1882, morto a Hollywood nel 1962 – coincide sostanzialmente col periodo di affermazione del cinema classico: il suo primo film

da regista risale al 1917, l’ultimo è del 1939. Tuttavia, la convenzionalità dello stile e della narrazione non trova riscontro, nel suo cinema, nel repertorio tematico, che si presenta invece alquanto problematico ed ambiguo, del tutto anomalo rispetto alla produzione hollywoodiana dell’epoca. Fuggito da casa a sedici anni per unirsi ad una fiera ambulante ed a una ballerina di cui si è innamorato, Browning trascorre diversi anni a stretto contatto col mondo dei circhi e degli spettacoli da baraccone, esercitando i mestieri più disparati e bizzarri – da imbonitore a equilibrista, da mangiatore di serpenti a contorsionista, da clown a prestigiatore. A questo tipo di intrattenimento appartiene inoltre lo spettacolo denominato freak show, ancora molto popolare nella prima parte del ventesimo secolo, e basato sull’esibizione a pagamento dei cosiddetti “scherzi di natura”: gemelli siamesi, nani, ventriloqui, individui afflitti da ogni sorta di menomazione. Si tratta evidentemente di un evento che fa appello alla curiosità morbosa del pubblico, che non risparmia commenti sarcastici e maligni sulle creature che vengono esibite. Queste esperienze giovanili condizionano in modo profondo Browning, nel cui cinema il mondo degli spettacoli ambulanti costituisce una presenza costante, non di rado punteggiata appunto dalla comparsa dei freak shows. Il che lo porta, dal punto vista prima biografico e poi artistico, a considerare la questione della diversità da una prospettiva radicalmente differente da quella a cui ci abituerà il cinema successivo, perlopiù incline a venare l’ argomento di sentimentalismo. In Browning, il rapporto tra i “diversi” e i normali non obbedisce mai al principio della comprensione, tantomeno a quello della solidarietà: al contrario, la differenza fisica viene ad essere amplificata dalla distanza emotiva, che spesso si traduce in un sentimento di aperta, reciproca ostilità. In apertura del film che lanciò la sua carriera hollywoodiana, I tre (1925), un circo presenta al pubblico le sue attrazioni, tra le quali figura un nano: quest’ultimo, sbeffeggiato in modo crudele da due ragazze del pubblico, reagisce in modo violento, scatenando una rissa tra gli spettatori. Si tratta di un inizio che racchiude in modo emblematico il pensiero di Browning sull’ argomento: le persone emarginate da una qualche menomazione fisica non possono sperare nella comprensione e nella tolleranza del mondo ordinario, le cui reazioni saranno prevedibilmente improntate all’aggressività e alla malevolenza. E’opportuno quindi che gli emarginati vivano la propria condizione nella consapevolezza che il loro destino è quello di essere esibiti, esposti alla curiosità morbosa della gente, dunque ad un’umanità che a sua volta mostra loro il suo volto più deteriore. Un aspetto verso il quale non si può reagire che con ostilità (durante l’esibizione, il nano colpisce a freddo con un calcio un bambino impertinente) e risentimento: quasi tutte le attrazioni da circo disseminate nel cinema di Browning impiegano il tempo libero in attività criminali, concepite come una forma di compensazione e di vendetta nei confronti di una società che nutre verso la marginalità fisica sentimenti di ribrezzo, disprezzo e scherno.
Quando arriva a realizzare Freaks, Browning ha già alle spalle un vasto numero di film nei quali ha affrontato l’argomento, e questo gli permette di polarizzare in modo estremo i termini della questione, radicalizzando le differenze tra i due mondi. Come sempre succede a Hollywood, un film rivoluzionario e trasgressivo può essere messo in cantiere solo a condizione che il regista abbia, con quello precedente, riscosso un notevole successo di pubblico, tale da convincere i produttori a concedergli carta bianca. Nel caso di Browning, il film di successo coincide con la prima trasposizione su grande schermo del romanzo di Bram Stoker Dracula, che incassa la ragguardevole, per l’epoca, cifra di settecentomila dollari. Il che permette al regista, al ritorno da un viaggio in Europa, di rifiutare la proposta della Metro Goldwyn Mayer (MGM), un adattamento per il grande schermo del romanzo francese Arsène Lupin, e di imporre la propria scelta, che cade invece invece su un racconto di Clarence Robbins (autore del soggetto de I tre) intitolato appunto Freaks. A favorire Browning, c’è inoltre il fatto che il successo di Dracula ha indotto i produttori hollywoodiani a mettere in cantiere film dell’orrore, categoria alla quale gli uomini della MGM erroneamente credono di poter ricondurre quello che hanno appena messo in cantiere. Tuttavia, quando gli studi della casa di produzione cominciano, nell’autunno del 1931, ad essere popolati da personaggi a dir poco stravaganti – donne barbute, ermafroditi, gemelli siamesi, uomini privi di gambe e braccia, ragazze dalla testa a punta – il gran capo della MGM, Louis Mayer, infastidito dalla scelta di non ricorrere, come era abitudine, ad attori travestiti per l’occasione, ha un ripensamento che potrebbe stroncare il film sul nascere. A salvare la situazione ci pensa Irving Thalberg, produttore di spicco, nonché mentore e protettore di Browning sin dalla fine degli anni dieci. Il racconto di Robbins è ambientato in un circo francese, e racconta del matrimonio fra un nano e un’avvenente cavallerizza, che lo sposa per interesse, puntando alla sua eredità. Il giorno delle nozze la donna, infierendo sulla menomazione del partner, gli dice che sarebbe in grado di condurlo in spalle da un capo all’altro della Francia. Per vendetta il nano allora la fa chiudere in un luogo segregato, sorvegliato da un feroce cane da guardia, e la obbliga tutti i giorni a portarlo in spalla dall’alba al tramonto, lungo solitari viottoli di campagna. Browning conserva questa prospettiva, che del resto caratterizzava anche i suoi precedenti film sull’argomento: tra le persone normali e quelle fisicamente menomate può esistere soltanto un rapporto basato sull’ostilità reciproca, sull’opportunismo delle prime e sul sentimento di rivalsa che anima le seconde, decise a vendicarsi degli oltraggi di cui sono stati vittime. Il regista però opera, in sede di sceneggiatura, una sottile ma fondamentale variazione: ad essere tratteggiati in modo negativo non sono più entrambi i protagonisti, ma solo la donna (diventata, in fase di adattamento, una trapezista di nome Cleopatra), di cui vengono messi in rilievo gli sforzi per sfruttare in modo cinico l’amore del nano, infatuatosi di lei al punto da non accorgersi delle sue reali intenzioni. Il film si apre con una visita guidata a diversi quanto bizzarri fenomeni della natura, uno dei quali, conservato dentro ad una scatola, viene definito dall’ imbonitore come “la più incredibile, stupefacente mostruosità che sia mai vissuta sul nostro pianeta”. Alla vista del contenuto della scatola due signore svengono, mentre l’imbonitore racconta che un tempo quella creatura mostruosa era una splendida ragazza, Cleopatra; a questo punto la scena si sposta sotto il tendone di un circo, dove vediamo Cleopatra volteggiare sul trapezio, sotto lo sguardo ammirato di Hans, un nano. Egli corteggia la trapezista, che ricambia le sue attenzioni, inizialmente solo per divertirsi alle sue spalle, poi, quando apprende dalla fidanzata - Frida, una nana che lavora nel circo come cavallerizza – che Hans ha ereditato una fortuna, per interesse. Decide quindi, con la complicità del forzuto del circo, Hercules, che è anche il suo amante, di farsi sposare dal nano, per poi avvelenarlo. All’intreccio principale fa da corredo la descrizione della vita del circo e dei suoi personaggi: nascono amori (tra Phroso il clown e Venere, la ragazza che è stata piantata da Hercules) e bambini (la neonata è figlia della donna barbuta e dell’ uomo scheletro), si svolgono piccole scaramucce (Hercules sorprende Joseph-Josephine, l’ ermafrodito, a spiarlo mentre bacia Cleopatra, e lo prende a pugni) e scene di ordinaria quotidianità, che hanno per protagonisti Koo-Koo la donna uccello, le ragazze dalla testa punta e la loro tutrice, Madame Tetrallini, Johnny Eck, privo della parte inferiore del corpo, il principe Randian, cui mancano braccia e gambe, le gemelle siamesi Daisy e Violet, un clown balbuziente, un mangiatore di spade ed uno di fuoco. Insieme, questi personaggi decidono di organizzare un banchetto nuziale in onore di Hans e Cleopatra, nel corso del quale si mettono a cantare in coro che la sposa è ormai “una di loro”. In preda ai fumi dell’alcool, Cleopatra non gradisce tante attenzioni e, disgustata all’ idea di essere equiparata ad Hans e ai suoi amici, li apostrofa con l’appellativo di “mostri”; poi, per umiliare pubblicamente il marito, se lo carica in spalla e gira per la sala. Il giorno seguente Hans è a letto, ammalato: il medico, dopo averlo visitato, dichiara che il paziente è stato avvelenato. La notizia si diffonde rapidamente per il circo, e l’imbarazzo con cui reagisce Cleopatra fa sì che gli amici di Hans intuiscano il suo piano criminale. Essi decidono allora di vendicarsi, in ottemperanza al loro codice, secondo il quale “se ne offendi uno, è come se li avessi offesi tutti”. In una notte squarciata dai lampi e dai tuoni di un violento temporale, quando i carrozzoni del circo si inoltrano per un sentiero in mezzo al bosco, alcuni freaks aggrediscono Cleopatra dopo averla trovata con la boccetta del veleno in mano, mentre altri neutralizzano Hercules, intento a sbarazzarsi di Venere, che aveva minacciato di denunciarlo alla polizia. Non assistiamo tuttavia alle diverse fasi dell’ aggressione, poiché in scena tornano improvvisamente l’imbonitore e il suo pubblico. A questo punto ci è consentito di vedere il contenuto della scatola: una donna senza gambe né braccia, col petto ricoperto di piume, il volto sfigurato, anche se ugualmente riconoscibile: è quello di Cleopatra. Nella versione originale del film, a questa immagine faceva seguito quella di un uomo che cantava in falsetto, riconoscibile come Hercules, che i freaks, in segno di vendetta, avevano evidentemente castrato. Si tratta solo di uno dei vari episodi che Thalberg, dopo un’anteprima dall’ esito poco meno che disastroso, decise di tagliare dal film. Tra questi, alcune scenette comiche, altre che hanno per argomento la vita quotidiana nel circo, e soprattutto l’episodio in cui gli amici di Hans, strisciando nel fango col coltello fra i denti, deturpano la trapezista e si accingono ad evirare Hercules. Nello stesso tempo, il produttore impose di girare due scene aggiuntive: la prima riguarda il prologo dell’imbonitore, che Browning dunque non aveva previsto, la seconda un finale in cui Hans e Frida si riconciliano e tornano insieme.
Come si può capire, Freaks è ben lontano dall’essere un film dell’orrore. Non lo è dal punto di vista tematico, poiché non contiene alcun elemento riconducibile alla dimensione del fantastico o del soprannaturale. Quanto alla nozione di mostruosità, essa costituisce l’aspetto forse più originale del film, in quanto Browning ne ribalta la concezione tradizionale, che prevedeva che la deformazione esteriore e quella interiore andassero di pari passo, fossero l’una la conseguenza dell’altra. Così avviene, ad esempio, nei due horror movies che escono praticamente in contemporanea a Freaks, Frankenstein e Dr. Jekyll and Mr. Hyde, dove la deturpazione fisica è il sintomo visibile e spaventoso di una menomazione che riguarda innanzitutto la morale e i sentimenti. Nel suo film Browning invece inverte i termini della questione: come ha scritto un critico francese, “a mano a mano che il film procede, le posizioni si invertono: la mostruosità s’umanizza, l’umanità si animalizza”. Questo spiega l’insistenza e la cura con cui il regista racconta la vita quotidiana nel circo, sforzandosi di stemperare la diversità fisica dei suoi personaggi nella banale ordinarietà delle loro esistenze. I freaks amano, litigano, mangiano, si divertono, si riproducono, giocano, compiono insomma le stesse azioni e provano i medesimi sentimenti di tutte le persone “normali”. Non è un caso che, forse per la prima volta nel cinema di Browning, il film non conceda spazio ai momenti in cui essi vengono esibiti come fenomeni da baraccone, esposti alla morbosa e crudele curiosità degli spettatori, così che nulla possa intervenire a turbare l’impressione di una serena routine, di una vita scandita dalla placida successione di eventi tutt’altro che eccezionali. D’altronde, proprio qui risiede il valore straordinariamente eversivo del film: Freaks non concede agli spettatori nulla che possa autorizzarli a raccordare la deturpazione fisica a quella morale. Nel 1932 l’esibizione dei fenomeni da baraccone nei circhi è ancora una pratica corrente, ed è presumibile pensare che il pubblico affezionato a questo genere di “spettacolo” sia accorso a vedere il film, trovandosi poi sconcertato nel verificare come i personaggi del titolo risultino, in definitiva, banali, ordinari, e proprio per questo profondamente umani. La mostruosità, nel film, alberga altrove, si annida tra i muscoli possenti di Hercules il forzuto, nell’ avvenenza di Cleopatra la trapezista. Emerge qui chiaramente l’idea che l’armonia esteriore possa essere ingannevole, nascondere sia istinti animaleschi che depravazioni intollerabili. Hercules è un bestione che mangia in modo smodato e ride in maniera sguaiata, ma Cleopatra non sembra accorgersene, affascinata com’è dalla sua possente muscolatura. Ma soprattutto, entrambi sono personaggi del tutto privi di scrupoli, pronti a sfruttare con cinica e criminale freddezza l’ opportunità di arricchirsi a spese del nano. La sequenza cruciale al riguardo è quella del banchetto nuziale, nella quale il confronto fra i due universi si fa trasparente: da una parte i freaks, che vivono con dignità e serenità la propria malformazione, prodigandosi per festeggiare lo sposo, dall’altra coloro che mortificano la propria natura umana assumendo atteggiamenti di sopraffazione e disprezzo del prossimo. Irritandosi per il fatto di essere considerata dagli amici di Hans “una di loro”, Cleopatra rigetta di fatto con violenza la possibilità di barattare metaforicamente la bellezza con la sensibilità, la grazia dei lineamenti con quella dei sentimenti. La sua reazione sembra voler sancire con forza la propria appartenenza ad un mondo che ruota intorno all’esteriorità, alla superficie. L’avvelenamento del nano, da questo punto di vista, rappresenta un atto di soppressione della disarmonia dalla sua vita. Dato il suo contenuto profondamente trasgressivo rispetto ai parametri del cinema hollywoodiano, non desta sorpresa il fatto che il film sia stato, all’epoca, sommerso da un mare di critiche negative e persino rabbiose. C’è chi, nel suo articolo, trovava il modo di esortare gli esercenti a non proiettarlo, chi si chiedeva se non sarebbe stato il caso di programmarlo in un centro medico piuttosto che in una sala cinematografica, chi addirittura accusava il regista di opportunismo, affermando che il film era “stato fatto per soldi, la stessa ragione per la quale si producono gli alcolici”: un’affermazione che, in epoca di Proibizionismo, non poteva che suonare offensiva. Né gli uffici di censura si mostrarono più comprensivi: ad Atlanta il film, giudicato “nauseante e grottesco”, venne ritirato dalla circolazione, mentre a Washington la presidentessa della sezione affari cinematografici dell’Associazione Nazionale delle Donne scrisse una lettera a Will Hays, il rappresentante degli studi di produzione per le questioni relative alla censura, chiedendogli cosa intendesse fare in merito a un film “che ha procurato a tutte noi tanto imbarazzo”. Dopo qualche timido tentativo di difesa, che metteva in evidenza il coraggio evidenziato dalla MGM nel produrre un film sulla vita della “gente anormale”, Hays decise di ritirare il film dalla distribuzione. Nello stesso periodo, in Gran Bretagna le autorità decisero di bandire Freaks su tutto il territorio nazionale. Del capolavoro di Browning non si sentì più parlare fino al 1948, allorché un produttore di secondo piano ne acquistò i diritti di distribuzione, corredando le copie di una lunga didascalia introduttiva, che da una parte commiserava i freaks, ricordando i tempi in cui “uno di questi sfortunati veniva accolto a corte, ma solo per essere deriso e ridicolizzato dai nobili che si divertivano alle sue spalle”, e dall’altra li trattava alla stregua di un ostacolo alle magnifiche e progressive sorti della scienza (“una storia come questa non la si potrà filmare mai più, perché la scienza moderna e la teratologia stanno rapidamente cancellando dal mondo questi sbagli di natura”). Alla rivalutazione del film contribuì, come spesso è avvenuto per il cinema americano, la critica europea, che tuttavia ebbe occasione di vedere Freaks solo negli anni sessanta, al festival di Cannes prima e a quello di Venezia poi. Visto oggi, a più di settanta anni di distanza dalla sua prima uscita, il film di Browning continua ad avere un valore profondamente eversivo. Questo naturalmente non riguarda tanto la sua presunta oscenità, neutralizzata di fatto dal progressivo assottigliarsi dei limiti e dei tabù imposti al cinema, quanto l’importanza attribuita dal regista all’interiorità dei personaggi, a dispetto e a scapito della loro apparenza esteriore. Se negli anni trenta una prospettiva del genere faceva evidentemente da controcanto all’affermazione del divismo cinematografico e dei suoi canoni estetici, oggi il discorso riguarda, più in generale, una società ossessivamente protesa nella ricerca della bellezza del corpo. Browning con Freaks prova a dirci che ad essere importanti nell’individuo sono altre cose, che quasi mai coincidono con il suo aspetto esteriore. Se qualcuno lo ritiene un messaggio banale o superato, dia un’occhiata al fatturato annuo dei centri di cosmesi e di bellezza, o a quello delle riviste che parlano di fitness e benessere del corpo.

(*) Leonardo Gandini insegna Storia e Cinema presso l’Università di trento. E’ autore di numerosi saggi, tra cui Tod Browning (Milano, Il Castoro, 1996), La Regia cinematografica. Storia e profili critici (Roma, Carocci, 1998), Il film noir (Torino, Lindau, 2001).

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